Ectopia
Juan Martín Prada
«Anomalías»
de situación
Proponer ciertas anomalías de situación ha sido una
de las estrategias más habituales en el arte contemporáneo. Trasladar,
introducir o hacer que algo se produzca o acontezca fuera de su lugar propio
son actuaciones que podríamos considerar básicas en el establecimiento de
nuevas relaciones entre lo artístico y lo extraartístico, y sobre las que
siguen pivotando, en buena medida, las posibilidades de desarrollo del arte.
Una
primera línea de este tipo de estrategias, la más sencilla, ha consistido en
crear situaciones o insertar objetos no artísticos en contextos artísticos.
Esto es algo que vemos practicado desde los primeros ready-mades (ubicar un urinario en una sala de exposición, por
ejemplo) hasta muchas de las propuestas de tipo relacional (pensemos, por
ejemplo, en las instalaciones de Bijl de tiendas de lámparas, electrodomésticos
o colchones en espacios expositivos). Estrategias de recolocación que fueron también centrales en las vías artísticas
que alumbraron las mejores reflexiones de lo que luego se vino a denominar como
teoría institucional del arte[1].
En esta línea de investigación creativa se problematizaba el concepto arte en
términos de lugar, desplazamiento, transposición. Y es que las metáforas
espaciales son siempre las más útiles para expresar las relaciones entre
conocimiento y poder, entre lo que las cosas son y lo que se quiere que estas
sean.
Una
segunda vía de estas «anomalías» de situación es la centrada en lo que podemos
denominar la gestación ectópica de la
obra de arte, es decir, implantar artefactos artísticos o llevar a cabo actos
artísticos fuera de los lugares típicos del sistema del arte. En oposición a la
nidación eutópica de la obra de arte,
es decir, a su normal implantación en los espacios expositivos convencionales
(galerías, museos etc.) para ser contemplada, se opta por ocupar lugares
históricamente ajenos a los propios del mundo del arte. Este tipo de estrategia
invasiva, en la que el término «obra» suele verse sustituido por el de
«intervención» es la que vemos aplicada en la mayor parte de las propuestas de
arte público y del llamado arte de contexto. En ocasiones, esta filtración o
intromisión site specific genera una
estructura fímica, poéticamente crítica, disruptiva o distorsionadora en el
entorno en el que se lleva a cabo.
Ectopias digitales
Podríamos
presuponer que la condición circulatoria de la imagen en la esfera mediática
digital dificulta el empleo, como estrategia, de este tipo de deslocalizaciones
que, en gran medida, hacen depender el arte de un juego de relaciones
espaciales (entre lo que está dentro del recinto de la institución arte y lo
que se halla fuera). En la infoesfera digital, en efecto, casi todo circula
mezclado, no hay fronteras ni demarcaciones definidas. La idea de un espacio
que permita generar un contexto de interpretación específico, como sucede en
las salas de un museo, es algo impropio de lo digital. El espacio-red,
conformado por las tecnologías de la conectividad, es, más bien, un espacio liso, por el que todo fluye, en el que
las comparticiones y delimitaciones espaciales y territoriales son débiles.
Sin
embargo, con el desarrollo de las tecnologías de realidad aumentada (RA) y la
hibridación digital/material que hacen posible, se abrieron nuevas vías para la
evolución de aquellas poéticas de lo ectópico, orientadas a la producción de nuevas
«anomalías» de localización espacial. Este tipo de tecnologías, al ser capaces
de yuxtaponer en un
único lugar (la pantalla del dispositivo portátil o las gafas de RA) diferentes
espacios, son netamente heterotópicas. Recordemos que Foucault empleó como
ejemplos de heterotopías, de esos espacios otros,
el escenario de un teatro (un rectángulo sobre el que acaban dándose cita «toda
una serie de lugares que son ajenos entre sí»[2])
y la sala de cine (en donde «sobre una pantalla de dos dimensiones, se ve
proyectarse un espacio de tres dimensiones»[3]).
Y probablemente, la nueva creación digital tenga mucho que decir en el
desarrollo de lo que podríamos denominar como una nueva poética de las heterotopías. La capacidad de estas tecnologías para
la inserción de figuras, objetos, datos, incluso determinados procesos, en todo
tipo de contextos espaciales físicos, ofrece nuevos caminos para las poéticas
de la intromisión locativa, para ciertas contaminaciones
o disrupciones espaciales. Mediante la exploración creativa de las tecnologías
de localización y de realidad aumentada, se hacen coincidir, traslapándolos,
objetos, espacios y emplazamientos diversos, entremezclando dimensiones de la
realidad que hasta la revolución digital eran incompatibles. En torno a estrategias de
mapeado, geo-anotación, movilidad y juegos de mixed-reality, emergen una serie de manifestaciones creativas proveedoras
de experiencias de muy diferentes tipologías, basadas en contextos de
hibridación (material/virtual). Como veremos en el capítulo siguiente, las
nuevas prácticas artísticas van asumiendo un intenso compromiso con las
posibilidades que ofrecen las tecnologías de realidad aumentada, capaces de
remodelar nuestra interacción con los entornos físicos al incorporar en ellos
elementos virtuales. Propuestas dotadas de una enorme capacidad para enrarecer
en extremo esos espacios, transfigurándolos a base de injertos digitales, de
intervenciones de ectopización de muy
diversa índole.
Hablar de lo ectópico en relación a la
cultura digital nos exige, no obstante, hacerlo también en un sentido muy
diferente al descrito en párrafos anteriores. Porque no podemos referirnos solo
a las posibilidades poéticas de la singularidad de esas inserciones de
elementos virtuales en el espacio real.
Necesariamente debemos preguntarnos también por los vacíos que el mismo Sistema-red
produce. Es decir, acerca de qué podemos entender por exclusión en un entorno
que se autoproclama siempre como abiertamente inclusivo y globalizador. Es
preciso pensar críticamente qué está fuera
de lugar en el sistema de la conectividad digital.
Es un rasgo propio del arte contemporáneo de
los últimos años el haber pasado de la idea del
arte como utopía (tan presente en el arte ya desde las primeras vanguardias) a
la idea del arte como ectopia,
como práctica que reflexiona sobre lo anómalo, lo inadecuado, en un mundo
mediado tecnológicamente y en el que todo es demasiado perfecto y fotogénico.
De ahí que hablar de arte sea hoy, en no pocas ocasiones, hacerlo sobre un dar
a ver lo ectópico, de lo que está fuera de escena, lo escorial.
Entre la miríada de «anomalías» de situación
existentes y que devienen temas de las nuevas prácticas artísticas en el
contexto digital, también tenemos que referirnos, necesariamente, a la
condición ectópica del deseo en relación a nuestro propio yo. Esto es, cómo en
nuestro alineamiento con los parámetros de la sociedad de elevado consumo
nuestro deseo se va situando anómalamente
respecto a nosotros mismos, descolocándose
su centro de gravedad en relación al eje de nuestro ser. Es evidente lo inadecuado de la relación que mantenemos con las
tecnologías, cada vez menos instrumentos para mejorar y facilitarnos la vida y
más generadoras de una dependencia adictiva y profundamente condicionante. No es pues extraño que los
universos individuales elegidos como temas del arte hoy tengan que ver tantas
veces con los estados ectópicos propios de los
trastornos adaptativos (la ansiedad, la dependencia digital, el narcisismo,
etc.) o, incluso, con algunos de los derivados de los fenómenos forclusivos,
casi nunca ya desligables de la influencia de los social media. Como ya hemos comentado, la tematización crítica de
qué está haciendo este contexto hiperdigitalizado con nosotros, cómo este nos mal coloca, resulta fundamental.
No
decae (ni debiera hacerlo) la apuesta por el potencial cinético
del arte en la economía del deseo, por su capacidad para desajustarlo respecto al eje de intereses del sistema económico, para
realinearlo con nosotros mismos. Porque, a pesar de sus evidentes limitaciones
para tal fin, es preciso mantener viva esa negatividad en el arte (y a la que
Adorno dedicara tantas páginas) en auxilio de lo oprimido o de
lo desplazado por la presión de las formas identificadoras. Esto es lo que, en parte, nos permite seguir pensando en el ejercicio
del arte como una realización antitética, oposicional a las formas de pensar y
sentir dominantes, productora de diferencia.
Parece necesaria la defensa de esa inmanencia de lo artístico frente a las
convenciones, contra los efectos empobrecedores de lo impuesto, de lo que ha
asumido la hegemonía.
Así
mismo, también es obligado aquí el referirnos al propio carácter ectópico del
arte contemporáneo, por su complejidad, por sus sutilezas, respecto a todo lo
demás que conforma la sociedad de la imagen en la que vivimos. El arte más
ambicioso, el menos vinculado a la función del entretenimiento, es visto, cada
vez más, como algo incomprensible, sin cabida y problemático en su engarce con
las industrias de la imagen, como algo que está fuera de lugar. Es poco dada nuestra cultura a experiencias
de lo abierto, de lo inmensurable. Estas consiguen con
dificultad enfrentarse a las lógicas de los nuevos modelos de negocio, a la
satisfacción de lo fácilmente abarcable y cuantificable, de lo que se pueda
someter a la sencillez de una valoración de like
o dislike. Como práctica creativa
cuya pretensión no es la de generar meros pasatiempos, el arte asume un alto
grado de inconveniencia respecto a
los intereses de la cultura mainstream.
El infinito que se abre en la
experiencia del arte de más calidad es ya de por sí movilizador, al evidenciar
lo limitado de nuestra existencia diaria, cercada por los estrechos confines
impuestos por los intereses corporativos de las nuevas industrias de la conciencia. El arte debe seguir siendo
pensamiento al margen y sobre los márgenes.
Por último, y para terminar este apartado, vamos a señalar
otro tipo de inadecuación cuya comprensión nos parece también esencial para
poder pensar el presente del arte en el contexto de la sociedad red: la
existente entre el sistema tecnológico industrial y el natural.
Hoy, y como ya comentamos en un apartado anterior, vivimos
en una sociedad intensamente interconectada digitalmente pero incorrecta o
insuficientemente conectada con la naturaleza. En plena crisis climática
recupera importancia aquella reflexión heideggeriana sobre la dimensión originaria del
mundo de la vida (Lebenswelt), acerca
del mundo antes de su parcelación por parte de las ciencias. Durante demasiado
tiempo se ha mirado a la
naturaleza, exclusivamente, como una trama computable de fuerzas. Mucho más
tiempo del que era posible el ser humano ha actuado meramente como solicitador
de ella, como si fuese un almacén, un repositorio. Aún hoy nuestros usos de la técnica continúan dándose como denunciara
Heidegger, es decir, como provocación, haciendo del mundo un reservorio de existencias[4] de las que disponer, transformar y consumir hasta
su extenuación.
Puede que el arte más centrado en la reflexión sobre lo tecnológico nos
dé pistas sobre cómo corregir la posición desde la que seguimos entendiendo la técnica
como mero instrumento. No olvidemos que, para Heidegger, la región del arte era la más
apropiada para la meditación esencial sobre la técnica, al estar emparentada
con ella. Se trata, en efecto, de recuperar el sentido originario de la técnica, más
cercano a una actividad de desocultamiento, de poesis, que a
conformarnos con emplearla como mero instrumento de explotación. Una invitación
a una mirada a la naturaleza más adecuada, bajo la guía de las imágenes y narrativas
proporcionadas por el arte.
______________
* Este texto es un fragmento del libro: Martín Prada, J. Teoría del arte y cultura digital, Akal, 2023
[1] Un magnífico ejemplo
de práctica artística en el contexto de la crítica institucional de finales de
la década de los setenta, es la intervención de Michel
Asher en la 73 rd American Exhibition, en 1979, consistente en el
traslado temporal de la estatua en bronce de Georges Washington que presidía la
fachada del Art Institute of Chicago al interior del edificio, a una de las
salas dedicadas al arte de finales del siglo XVIII, época a la que corresponde
el original de Houdon. Con este desplazamiento, la obra dejaba de ser un
monumento, una manifestación política, para ser contemplada simplemente como
escultura, pero consiguiendo, de esta manera, transfigurar una sala de pintura
antigua en una galería de arte contemporáneo.
[2] Michel Foucault, «Espacios
diferentes», Estética, ética y
hermenéutica. Obras esenciales, vol. III, Barcelona, Paidós, 1999, p. 438.
[3] Ibid.
[4] Martin Heidegger, La pregunta por la técnica [1949], Barcelona, Herder Editorial,
2021.
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