Sobre el arte «post-Internet»
Martín
Prada, Juan, "Sobre el arte post-Internet", en Revista Aureus, núm. 3, Universidad de
Guanajuato, junio, 2017
Desde los primeros
años del nuevo siglo hemos ido viendo que, junto a la exploración de Internet
como medio específico para la creación artística, empezaban a proliferar una
serie de indagaciones creativas acerca del impacto que la red estaba teniendo
en nuestras sociedades, pero que tomaban forma no en obras de net art sino en otras configuraciones de
muy diverso tipo: construcciones objetuales, vídeos, instalaciones, etc. Se
trataba de la emergencia de una serie de vías creativas que comenzaban a
tematizar los efectos de la expansión del uso de la red y sus tecnologías, pero
haciéndolo mediante manifestaciones plásticas ajenas al estado de conexión que
es propio de las obras del Internet art.
Una situación que evidenciaba que éste estaba perdiendo, poco a poco, la
exclusividad que en los noventa tuvo como práctica artística «analizadora» de
la red, de sus tecnologías y capacidades para generar y articular nuevas pautas
de vida.
Así pues, la relación
entre arte e Internet habría estado protagonizada, en lo que llevamos de siglo,
por un complejo y rico entramado de prácticas artísticas «on line» pero también «off
line». Un conjunto de prácticas artísticas que, independientemente del
medio empleado, estarían tomando a la red y sus efectos en nuestras sociedades
como tema central de sus propuestas, generadoras de lo que en ocasiones he descrito
como «poéticas de la conectividad».
La expansión sobre
todo a partir del 2007 de estas prácticas evidenció pronto la necesidad de
algún término con el que poder señalar a este tipo de propuestas creativas
«acerca» o «sobre» Internet, pero que no eran obras de net art. Al tratarse de obras que podían ser presentadas y
comercializadas en los espacios tradicionales del mundo del arte (galerías, ferias
de arte, etc.) el interés por poder denominarlas bajo un término general que las
pudiera también identificar como «nueva tendencia» parecía imperioso para
ciertos críticos, comisarios y galeristas, siendo finalmente el neologismo «post-internet art» (muchas veces escrito
con guión, otras sin él) el que empezó a utilizarse más frecuentemente para
hacer alusión a este amplísimo y difuso conjunto de prácticas artísticas.
Sin embargo, creo que
conviene recordar que «post-internet» es un término que llevaba apareciendo en
la literatura sobre Internet ya desde principios de este siglo, como, por
ejemplo, en los libros All-to-one: The
Winning Model for Marketing in the Post-internet Economy (2001) de Steve
Luengo-Jones, o The Future of Marketing:
Practical Strategies for Marketers in the Post-internet Age (2002) de Cor
Molenaar. En aquel libro del 2001, Luengo-Jones indicaba que «la economía
post-Internet» era «la economía que daba por supuesta a Internet»[1].
Con «post-Internet» se apuntaba pues a una fase en la que Internet habría
llegado a ser un elemento omnipresente, central, en nuestro contexto de vida, y
sin el que no serían concebibles las nuevas formas de vida y producción.
Ciertamente, ya a
principios de siglo, estar conectado a Internet empezaba a ser una situación
casi imprescindible en la vida cotidiana de las sociedades de más elevado
consumo. Así pues, con el término «post-Internet» se estaba tratando de nombrar
el inicio de una época en la que el componente de conectividad sería inherente
a la cultura en general, indisociable de las prácticas habituales de trabajo,
socialización y entretenimiento.
La primera aplicación
del término «postinternet»[2]
al mundo del arte se atribuye a la artista Marisa Olson, quien ha reclamado[3]
en varias ocasiones el haber empezado a emplearlo ya en el año 2006. Sin
embargo, y como la propia artista señala, ella lo habría hecho inicialmente en
el sentido de «arte después de Internet»[4]
afirmando que «lo que hago es menos arte
“en” Internet que arte “después” de Internet. Es el resultado de mi compulsiva
acción de navegar y descargar. Creo perfomances, canciones, fotos, textos, o
instalaciones directamente derivados de materiales en la red o de mi actividad
allí»[5]. Es
decir, Olson se estaría refiriendo a obras realizadas en un momento de post-navegación por la red, creadas «al estilo de o bajo la influencia de
internet en alguna forma», apuntando así al paso «desde la obra que era
estrictamente en red y/o estrictamente online, a la obra cargada de la impronta
de la vida en la cultura en red»[6].
Desde aquellas
primeras aplicaciones del término «postinternet»
a la práctica artística, éste habría ido adquiriendo muy diferentes matices de
significado en el transcurso de sus sucesivas apariciones. Un extenso intento
de definirlo y de concretar su posible campo de aplicación fue el blog titulado
Post Internet desarrollado por Gene
McHugh desde diciembre de 2009 hasta septiembre de 2010, momento en el que
empezaron a aparecer diversas publicaciones en torno a esta cuestión, entre las
que podemos destacar Post Internet
Survival Guide (2010) de Katja Novitskova, The Image Object Postinternet (2010) de Artie Vierkant, o, más
recientemente, You are here. Art After
the Internet (2014) editado por Omar Kholeif.
La denominación «post-Internet
art» empezó a hacerse muy
recurrente en comisariados y textos críticos, sobre todo desde que un
determinado sector del mercado del arte empezara a señalarlo en el 2013 como
«nueva tendencia»[7]
(por ejemplo, «the “post-internet art” backlash» aparecerá entre los «temas
candentes» en Frieze magazine[8]
en su número de junio-agosto de 2014). Por supuesto, que el sistema comercial
del arte pudiera referirse a este tipo de prácticas bajo un término concreto,
señalando fácilmente con él una emergente corriente artística, fue un activo
catalizador para la popularización de su empleo, deviniendo una atractiva
etiqueta, idónea para su apliación a las obras de una serie de jóvenes artistas
que, aunque abordaban cuestiones muy centradas en la red, creaban obras
objetuales fácilmente comercializables.
No debiéramos tampoco
pasar por alto la gran importancia que en el desarrollo de las discusiones
sobre este vocablo tuvo el encuentro titulado «Post-Net Aesthetics» desarrollado
en octubre de 2013 (organizado por Karen Archey y Rhizome en el ICA de Londres)
o el simposio «The Internetional»[9]
celebrado en Rotterdam en mayo del 2015, otra importante oportunidad para la
discusión sobre las prácticas artísticas en esta supuesta «era post-Internet».
Un papel
especialmente determinante en estos debates jugó la muestra «Art Post-Internet»[10]
que tuvo lugar en el 2014 en el Ullens Center for Contemporary Art de Pekín y
comisariada por Karen Archey y Robin Peckham. En el magnífico catálogo de esta
exposición se incluía un interesante cuestionario en torno a la definición del
término «post-internet» y su relación con las prácticas artísticas, respondido
por un gran número de artistas, comisarios y teóricos. Un documento que no dejaba
de evidenciar la gran diversidad existente de opiniones sobre este neologismo
así como la tajante oposición de muchos a emplearlo o a identificar su obra con
él.
No obstante, y a
pesar del variadísimo conjunto de definiciones planteadas, creo que podríamos
señalar la existencia de un relativo consenso en que hablar de arte
post-Internet sería hacerlo de una serie de propuestas que ahondarían creativamente, a través de cualquier tipo
de medio o lenguaje artístico, en la
conectividad ubicua y permanente, entendida ésta como condición clave de
nuestro tiempo, como el elemento articulador principal de los nuevos hábitos de
vida en nuestras sociedades. Por tanto, el arte post-Internet sería la
respuesta de muchos artistas a un tiempo esencialmente configurado por la
conectividad digital, pero teniendo en cuenta que, frente a las prácticas de net art
(que consideran a las redes digitales como su espacio específico de actuación),
el arte
post-Internet haría uso de cualquier medio de expresión,
tomando habitualmente cuerpo en configuraciones objetuales o espaciales de muy
diverso tipo. De ahí que el término «post-internet
art» compita en ocasiones con otras denominaciones seguramente más
acertadas, como «internet aware art»[11]
o «internet engaged art» que
incidirían, creo de forma incluso más eficaz, en el hecho de que éstas no son
obras «de» Internet (Internet art)
sino «acerca» o «sobre» Internet, dado que la red no es su medio, sino solo su
campo de referencia o centro temático. No sin razón, el «post-internet art» ha sido definido como arte que asumiría «el
carácter central de la red»[12]
en nuestro presente, encontrando quizá la más amplia de sus posibles
definiciones en ésta de Nik Kosmas: «arte acerca de la experiencia de vivir, en
red, en el siglo XXI»[13].
En todo caso, parece incuestionable que, como afirmaba Artie Verkant, «el
desarrollo de las economías de la atención, la mutabilidad y reproductibilidad
infinita de los materiales digitales, la disolución de las barreras entre los
espacios físicos y digitales, son los puntos de referencia del arte post
internet»[14].
Se trata, en efecto, de obras que
encarnarían «las condiciones de vida en la cultura de la red»[15], caracterizables muchas de
ellas, a nivel formal, por el empleo de «la retórica visual de la
publicidad, del diseño gráfico, de la imagen de stock, de la marcas
corporativas, de la mercadotecnia visual y de herramientas comerciales de
software»[16]
poniendo en práctica juegos en ocasiones muy sutiles entre lo puramente físico
u objetual y las formas de circulación de la imagen en el ámbito digital.
Pero aunque «post-internet art» llegara a ser un
término de moda en el mundo del arte más interesado por la cultura digital a
mediados de la segunda década del nuevo siglo, no son pocos los que se
declararon manifiestamente en contra de su uso. Algunos criticaron que el matiz
temporal inherente al prefijo «post» podía generar una peligrosa confusión,
induciendo a pensar en una falsa secuencialidad o progresión desde el net art al post-internet art[17], como
si éste último hubiera venido a sustituir a aquél, anunciando una «nueva»
muerte del net art. Por el contrario,
el net art y su más específica y
fértil manifestación, el Internet art,
seguirán gozando de una extraordinaria vitalidad en el presente. Es más, aunque
la caracterización del post-internet art
se vincule habitualmente a obras de tipo objetual, sería incluso factible
calificar a una obra de net art
también como de post-internet art. La
razón de esta posibilidad radica en que el término «net art» se refiere al medio en el que opera la obra (la red),
conformando una condición sine qua non para su experiencia (o bien debemos
estar on line para experimentarla o
bien la obra no puede funcionar sin conexión, como sucede en ciertas
instalaciones que se nutren de datos tomados de Internet en tiempo real, por
ejemplo), mientras que con el término «arte post-Internet» estaríamos aludiendo
al campo de referencia o temático que la caracteriza (la conectividad como
elemento articulador esencial de las pautas de vida y experiencia en nuestro
tiempo). Es decir, que técnicamente hablando, ambos términos serían compatibles
entre sí, siendo incluso posible por ello aplicarlos simultáneamente a una
misma obra[18].
Pero quizá las críticas más fuertes al uso de este
neologismo hayan venido de los que consideraban que la denominación «post-internet art» era poco más que una
etiqueta comercial con la que bautizar una serie de prácticas tendentes a «recapturar el arte de internet para la
cultura de la galería[19]»
y, en última instancia, sólo realmente aplicable a un pequeño grupo[20] de jóvenes
artistas «en su mayoría nacidos en los 80, y casi todos radicados en Nueva
York, Londres y Berlín»[21]. Para
Constant Dullaart, por ejemplo, se trataba de «una práctica artística
convencional, quizás incluso una práctica artística nostálgica orientada al
objeto, basada en una estética comercial»[22]. De
hecho, las obras mostradas en algunas de las exposiciones presentadas bajo la
denominación de «arte post-Internet» sucitaron duras valoraciones críticas,
como la de Brian Droitcour en su
polémico artículo «¿Por qué odio el arte Post-Internet?»[23]
publicado originalmente en su blog Culture
Two en marzo del 2014.
Muchos otros
consideraron que la denominación «post-internet art» era solo una etiqueta para simplificar, ambigua y
escasamente útil para un análisis en profundidad, y apenas de utilidad más que
como etiqueta comercial. Se le reprochaba el ser un intento de forzar un
entronque entre los campos temáticos habituales del Internet art y el mercado del arte (en el que siempre tuvo un
difícil encaje) haciendo posible que aquéllos pudieran ser absorbidos por las
pautas típicas de éste. Otros hicieron hincapié en los peligros de que el post-internet art no fuese más que un mero «estilo»[24],
basado en referencias al mundo de Internet pero presentes simplemente como un
aditivo dador de cierta «actualidad» cool
a unas obras en ocasiones con poca capacidad para tematizar aspectos clave de
la cultura red o que ni siquiera tenían esa pretensión.
Pero
independientemente de todas estas críticas, el término «arte post-Internet»,
puede servirnos de ayuda para señalar, aunque sea de una manera en exceso
generalista, todas aquellas prácticas artísticas comprometidas con la
tematización del impacto de Internet hoy en nuestras vidas, en un momento en el
que la red forma ya parte esencial de nuestro entorno cotidiano y en el que
damos por supuesta su disponibilidad permanente y ubicua. Un tiempo en el que
Internet ha ido dejando der ser un espacio exclusivo para especialistas,
programadores y hackers (ese contexto en el que surgió el net.art) para devenir condición clave en la articulación de la vida
de todo el mundo en las sociedades de
más elevado consumo. No obstante, mi preferencia será hablar simplemente de una
«segunda época» en la relación entre arte e Internet. Una segunda fase iniciada
con las nuevas dinámicas de participación propias de la Web 2.0, conformadoras
de un nuevo contexto en el que emergerán una serie de nuevas «poéticas de la
conectividad» gracias a una multitud de nuevas obras de net art pero también a un conjunto cada vez mayor de propuestas
artísticas que nada tienen que ver, como ya hemos visto, con las
formalizaciones típicas de aquéllas. Una segunda etapa en la relación entre
arte e Internet en la que irán ganando protagonismo las propuestas artísticas
que entienden a Internet no como un medio específico para el arte sino como un
obligado campo temático, al considerarlo como el elemento articulador
primordial de las nuevas prácticas comunicativas, sociales y productivas de
nuestros días.
[1] Steve Luengo-Jones, All-to-one: The Winning Model for Marketing
in the Post-internet Economy, Nueva York, McGraw-Hill, 2001, p. 207.
[2] Olson siempre ha preferido emplear este
término sin guión. Véase Nick Warner, «Art and the Internet – a conversation
with Marisa Olson», 10 de junio de 2014
[http://leroybrothers.net/art-and-the-internet-the-symptoms-of-connectedness-a-conversation-with-marisa-olson-by-nick-warner/].
[3] Según Olson, «acuñé
el término “postinternet art” en 2006 (aunque frecuentemente se atribuye a una
entrevista en We Make Money Not Art que di dos años más tarde». En
«Questionaire», Karen Archey y Robin Peckham (eds.), Art Post-Internet: INFORMATION / DATA, Ullens Center for
Contemporary Art, Pekín, p. 95. Michael Connor puntualiza que «La referencia habitualmente
dada como primer uso del término postinternet es una entrevista del 2008, pero
Olson recuerda haberlo usado como parte de un panel organizado en el 2006 por
Rhizome», en «What's Postinternet Got to do with Net Art?»,
http://rhizome.org/editorial/2013/nov/1/postinternet/cit.
[4] Marisa Olson, en «Questionaire»,
cit. p. 95.
[5] Esta afirmación
aparece en una discusión online entre Marisa Olson, Cory Arcangel, Michael
Bell-Smith, Wolfgang Staehle, Michael Connor y Caitlin Jones, y moderada por
Lauren Cornell. Fue publicada en TimeOut,
Nueva York, con el título «Closing the gap between art and life online», el 9
de febrero de 2006 [http://www.timeout.com/newyork/art/net-results].
[6] En Nick Warner, «Art and the Internet – a
conversation with Marisa Olson», cit.
[7] Domenico Quaranta,
en su texto «Situating post-internet art» (publicado en Valentino Catricalà,
ed. Media Art. Towards a New Definition
of Arts in the Age of Technology, Pistoia, Gli Ori, 2015) nos recuerda la
entrevista realizada por Andrew M. Goldstein al codirector de la feria Frieze
de Londres Matthew Slotover publicada en Artspace
el 15 de octubre de 2013 [http://www.artspace.com/magazine/interviews_features/frieze_art_fair_matthew_slotover_interview].
[8] «What’s Hot What’s
Not», Frieze magazine, número 164,
junio-agosto de 2014
[http://www.frieze.com/issue/article/whats-hot-whats-not1/]
[9] Organizado por MAMA en cooperación con TENT, Witte de
With Center for Contemporary Art, WORM, Instituut voor Avantgardistische
Recreatie en V2_ Institute for the Unstable Media.
[10] Los participantes eran los siguientes: Aids-3D, Kari
Altmann, Cory Arcangel, Alisa Baremboym, Bernadette Corporation, Dara Birnbaum,
Juliette Bonneviot, Nicolas Ceccaldi, Tyler Coburn, Petra Cortright, Simon
Denny, Aleksandra Domanović, Harm van den Dorpel, Ed Fornieles, Calla Henkel -
Max Pitegoff, GCC, Joel Holmberg, Josh Kline, Oliver Laric, LuckyPDF, Tobias
Madison - Emanuel Rossetti, Marlie Mul, Katja Novitskova, Marisa Olson, Jaakko
Pallasvuo, Aude Pariset, Seth Price, Jon Rafman, Jon Rafman-Rosa Aiello, Rachel
Reupke, Bunny Rogers, Hannah Sawtell, BenSchumacher, Timur Si-Qin, Hito
Steyerl, Artie Vierkant, Lance Wakeling, Andrew Norman Wilson y Jordan Wolfson.
[11] Este término aparece
en una entrevista a Guthrie Lonergan publicada en Rhizome Journal el 26 de marzo del 2008
[http://rhizome.org/editorial/2008/mar/26/interview-with-guthrie-lonergan].
[12] Karen Archey y Robin
Peckham, «Essay» en Art Post-Internet:
INFORMATION / DATA, cit. p. 8.
[13] Nik Kosmas,
«Questionaire», Ibid. p. 93.
[14] Artie Vierkant, The Image Object
Post-Internet, 2010 [http://jstchillin.org/artie/vierkant.html].
[15] Marisa Olson, en
Nick Warner, «Art and the Internet – a conversation with Marisa Olson», cit.
[16] Karen Archey y Robin
Peckham, «Essay», cit.
[17] Es una de las
objeciones que plantea Christiane Paul en «Questionaire», cit. p. 96.
[18] De hecho, Olson
afirmaba que «creo que el arte postinternet (…) sucede online y offline», en
Nick Warner, «Art and the Internet – a conversation with Marisa Olson», cit.
[19] Ben Davis, en
«Questionaire», cit. p. 88.
[20] Christiane Paul, por
ejemplo, ve el término post-internet asociado con un grupo específico de
artistas que incluiría a «Aram Bartholl, Petra Cortright, Oliver Laric, Jon
Rafman, Evan Roth, Rafael Rozendaal, Katie Torn, Brad Troemel, Clement Valla,
Artie Vierkant, Addie Wagenknecht et al» en «Questionaire», cit. p. 103.
[21] Rachel Wetzler,
Ibid. p. 99.
[22] Ibid. p. 92.
[23] Para Brian Droitcour
«el objeto de arte post-internet luce en la red de la misma manera que el
detergente luce en un anuncio comercial. El detergente no aparece tan
deslumbrante en la lavandería, y tampoco lo hace el arte post-internet en la
galería. Es aburrido estar cerca de él. No es realmente escultura. No activa el
espacio. Es frontal, diseñado para pavonearse ante las lentes de la cámara»,
«Why I Hate Post-Internet Art», en Culture
Two, 31 de marzo de 2014
[https://culturetwo.wordpress.com/2014/03/31/why-i-hate-post-internet-art/].
[24] Véase a este
respecto Domenico Quaranta, «Situating Post Internet», cit.
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